urbanizm i antyurbanizm, Filologia polska, Teoria literatury i poetyka, Hasła ze słownika XX wieku

Terminy stosowane w krytyce literackiej na oznaczenie tendencji, które czynią z miasta jeden z ważnych czynników konstytuujących sztukę, w tym literaturę. Często także spotykane jako określenia dla literatury tylko inspirowanej obrazami miasta, w pewnym sensie opisowej, nie nadającej miastu specjalnego znaczenia.

Miasto dostarcza olbrzymiej ilości wielorakich problemów i zakres jego rozumienia różni się w zależności od użytych do jego badań narzędzi. Socjologia kultury zajmuje się zjawiskami i instytucjami, które nie powstałyby bez nowoczesnego miasta (np. środki masowego przekazu, kabaret, kawiarnia literacka); antropologia i etnografia, wspomagane narzędziami socjologii, badają kształtowanie się nie znanych przedtem miejskich obyczajów, a także zajmują się powstawaniem nowoczesnych mitów miast. Przywołane przykłady tylko wskazują na istnienie kontekstu różnorodnych badań nad miastem, wpływającego na krytykę i historię literatury.

W w. XIX i XX powstają zjawiska, nie znane wcześniej ludzkości: wielkie masy ludzkie zgromadzone w miastach, olbrzymi rozrost proletariatu. Postępuje przy tym rozwarstwienie społeczeństw industrialnych, w których zarówno pojawia się mit jednostkowego sukcesu, jak i rozwija się walka klas. Szybko kształtują się nowe masowe sposoby organizacji życia społecznego, politycznego i zawodowego, a także np. sportowego. Masy ludzkie, dla których ważny jest nie tylko fakt zbyt długiego dnia pracy, niskiej płacy, ale także niszcząca monotonia pracy, są zaczynem kolejnych rewolucji.

Literatura przełomu wieków staje wobec miasta będącego połączeniem sprzeczności: pluralizmu z nie znaną dotąd powtarzalnością i monotonią. Nowa organizacja przestrzeni wydaje się – w tym stadium bardzo szybkiego rozwoju przemysłu – nie do przyjęcia dla człowieki i nie do opanowania. Walczą ze sobą dwa mity: optymistyczny mit niepohamowanego rozwoju i pesymistyczny mit katastrofy. Pojawiają się progresywistyczne utopie i rodzą nieznane lęki. Miasto zaczyna jawić się jako potwór.

W literaturze modernizmu i Młodej Polski znajdujemy silne akcenty antyurbanistyczne. Przy czym antyurbanizm tu prezentowany z punktu widzenia literatury pozostaje w szczególnym sensie urbanizmem, nie staje się osobną, przeciw równorzędnych bohaterów, głównym czyni miasto.

Tytuł Ziemia obiecana wzmacnia tezę, że jest niemożliwa do osiągnięcia pozytywna utopia miasta. Łódź z okresu wczesnego kapitalizmu pokazana jest jako potwór nie do okiełznania, niszczący ludzi wszystkich warstw, pozostawiający na powierzchni osobniki bezwzględne. Zza naturalistycznie przedstawionej nędzy nie przystosowanych do życia miejskiego robotników napływających ze wsi, zza walki między fabrykantami wylania się coś, co budzi największy strach i wydaje się nieszczęściem właściwym – zagrażającym życiu w mieście – maszyna. Lęk przed maszyną, która nie tylko bezlitośnie morduje, ale zabiera pracę, legł u początku wszystkich miast kapitalistycznych.

Skomplikowany związek emocjonalny między dekadenckimi artystami a potworem-miastem, doprowadzającym ich do zaniku woli, upadku i śmierci, pojawia się w Próchnie (1901) W. Berenta. Miasto staje się przyczyną niepokojów artysty. Ucieczka przed tłumem nie niweluje tego problemu. Dopiero zmiana formy może oddać narzucającą się formę miasta. Nowy styl dialogów i wprowadzenie do powieści eseju miało Berenta przybliżyć do odnalezienia formy najlepiej wyrażającej miasto.

Miasto (Warszawa) określone przez obecność proletariatu i czas nadciągającej rewolucji – w sposób ekspresjonistyczny – w wielkim ruchu mas, w unieruchamiającym napięciu jednej nocy ukazał Berent w Oziminie (1911). Wizja ta niesie jednak symboliczną pociechę w odrodzeniu przez śmierć.

K. Wyka analizując zbiór rozpraw i artykułów L. Krzywickiego W otchłani (1909) przytacza przeprowadzoną tam krytykę dwóch biegunów niebezpieczeństw miasta: z jednej strony „bylejakość” pośpiesznej urbanizacji – „Rudery architektoniczne i rudery ludzkie!”, z drugiej skrajna sztuczność. „Drugi motyw ataku na kulturowe skutki industrializacji i kapitalizmu [...] dotyczy [...] miasta, urbanizmu i ich związków z pesymizmem modernistycznym. Bardziej interesujący jest także dlatego, że zbudowany został w znacznym stopniu ze składników literackich i prowadzi też do konsekwencji tego typu. Sam Krzywicki podaje za Verhaerenem hasło – >> yilles tentaculaires za osnowę swoich rozważań o mieście jako tworze sztuki w sensie >>zerwania z wzorami bezpośrednimi przyrody bierze on A rebours Huysmansa (Młoda Polska jako problem i model kultury, [w:] Modernizm polski).

Po pierwszej wojnie światowej urbanizm zyskał nową formę przede wszystkim w poezji sksmandrytów (—+ Skamander), której witalizm wy. raził się właśnie w uwielbieniu tłumów i radosnych obrzędów dionizyjskich. Miasto staje si miejscem i czynnikiem wyzwolenia sił witalnych i miejscem witania przyszłości (A. Słonimskiego Czarna wiosna, 1919; J. Tuwima W Warszawie, 1919; J. Iwaszkiewicza zbiór wierszy Dionizje, 1921).

Charakterystyczną cechą urbanizmu jest jego stosunek do czasu, bezustanne poczucie nowoczesnego przyśpieszenia. Zarówno skamandryci, jak równocześnie futuryści (—i futuryzm) stale da. wali temu wyraz w swych utworach.

Futuryzm polski, aczkolwiek przejawiał poetyckie związki z ludowością jak żadna awangarda XX w., nie mógłby powstać bez miasta. Futuryści byli zafascynowani miastem, masami ludzkimi, entuzjazmowali się pięknem maszyny, nowoczesną szybkością, różnorodnością form występujących w mieście. Ich chęć burzenia dla odnowienia świata miała także związek z miastem jako ucieleśnieniem zachowawczych, mieszczańskich wartości i wówczas rozumianym przez nich jako znienawidzone, martwe muzeum.

Futuryzm – pierwszy w Polsce – odkrył moc miasta pozwalającego jego przestrzeń włączyć w działanie sztuki. Nie tylko poprzez artystyczny skandal i kawiarnię, ale wprost poprzez prowo. kacyjną obecność sztuki ogarniającą całe miasto. Futuryści uważali, że ze sztuki schowanej w muzeach i salach koncertowych korzysta minimalny procent ludzi. Proponowali: „Latające poezokon. certy i koncerty w pociągach, tramwajach, jadło. dajniach, fabrykach, kawiarniach, na placach, dworcach, w halach, pasażach, parkach, z balkonów domów, itd. itd. itd. o każdej porze dnia i nocy. Sztuka musi być niespodzianką, wszechprzenikającą i z nóg walącą” (Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futur yzac ii życia, 1919; w cytacie nie zachowaiao oryginalnej pisowni fonetycznej).

Miasto było dla futuryzmu motorem sztuki i jego odbiorcą. Wcześnie zrozumieli futuryści zarysowujący się nowy stosunek między masową komunikacją a sztuką. Nowość ich twórczej postawy polega na tym, że świadomie na odbiorcę wybierają tłum. Bezimienny miejski tłum, w któ. ry sztuka zostaje „wmieszana”, współtworzy sztukę atakującą go i jednocześnie przez niego atakowaną. Artysta narzuca swą sztukę miastu, ale i daje sobie narzucać jego przesłanie:

do pulsujących tętnic ulic

gdzie tłum przewala swoje twarze

przypadłem ucho swe przytulić

i słyszę głuchy huk wydarzeń

(B. Jasieński, Psalm powojenny z tomu Ziemia na lewo, 1924)

Podobnie jak futuryści masowość jako szansę T sztuki rozumiał też T. Peiper, twórca Awangardy Krakowskiej, uważając ją za szansę miejskości. W r. 1922 opublikował w „Zwrotnicy” rodzaj programu artystycznego pt. Miasto. Masa. Maszyna. Wszystkie te trzy zjawiska uznał za wcielenie piękna. Jednakże za nadrzędne, wieloznaczne, dobre dla odnalezienia nowej formy w sztuce uznał miasto, a „masa” i „maszyna” były tylko go tego konsekwencją jako najważniejsze dla sztuki VO- elementy miasta. Pisał „MasasPołeczeńt”o ci, i masa-tłum oddziaływają coraz silniej na świaJa- domość człowieka”. Uważał, że muszą wobec tego oddziałać na sztukę. Znalazł też nową rolę dla maszyny. „Ani bóstwo, ani mistrz. Sługa! [...] rda iwiat dziesiątej muzy, świat kinematografu dźwidci gany jest przez maszynę”. Wyobrażał sobie porumi, szaną mechanicznie rzeźbę, co wkrótce stało się es- faktem (T. Peiper Pisma, t. 1, 1974).

nią- Peiper w Zapiskach o prawach poezji (1933) pinia sze: „Pewien wybitny krytyk zarzucił swego czasu cie- poezji awangardowej, że pod jej niezrozumiałośpar- darni mieści się gotowy urbanizm. Gotowy miało eko oznaczać: całkowicie wykończony w treści, niemal skostniały. Lecz czy o urbanizm może być noc takim? Przecie w całym kosmosie nie ma rzeczy YĆ tak zmiennej jak miasto, a rzecz tak zmienna nizny gdy nie da się ująć ostatecznie” (Pisma, t. 2, 1974). WO- W twórczości związanego także z Awangardą sto. Krakowską J. Brzękowskiego znalazł urbanizm ciekawe konsekwencje ujawniające się w jego sto- Liny sunku do czytelnika „masowego”. Np. w jednej on- ze swych powieści Brzękowski podaje naraz dwie Jło- wersje jej zakończenia wraz z propozycją pod adach, resem czytelnika o wymyślenie kolejnej, jak prak[ko- tykuje się to niekiedy w prasie. Poza tym pisze inia powieść w formie scenariusza filmowego. Prasa wielkonakładowa i kino były w tym czasie typowo „miejskimi” środkami masowej komunikacji.

yza- W dwudziestoleciU międzywojennym w całej nal- twórczości o tendencjach urbanistycznych ujawnia się opozycja między miastem „wielkomiejtuki skim” i „łorniasteczkOWym”. W państwie właśi za- dwie dopiero się industrializującym, które nieową dawno zaczęło się żegnać z literaturą szlachecką, po- a więc w dużej mierze dziejącą się poza ośrodOrcę karni miejskimi, musiało się przejawiać także dąktó- żonie ku prowincji. Występuje ono w pewnym sztu- nurcie powieściowym, który m.in. tworzyli i pisaako- rze awangardowi (np. Ważyk, Brzękowski). Prowincjonalizm zyskał najwybitniejszego przedstawiciela w poecie J. Czechowiczu (np. wiersz prowincja noc z tomu dzień jak codzień, 1929).

Urbanizm nie musi być deklarowany wprost, żeby dany utwór mógł być zaliczony do nurtu urbanistycznego. Np. KI. Gałczyński nie buduje żadnej teorii urbanizmu, chyba że satyryczną, ale jego rozumienie funkcji poety jako rzemieślnika związanego z instytucjami typowo miejskimi (wydawnictwa, prasa) i funkcji miasta wykazuje silny związek z urbanizmem.

Centrum świata dla Gałczyńskiego znajduje się w mieście. Rozumie on i podejmuje, tak w twórczości międzywojennej, jak i powojennej, stałą grę między miastem wielkim a miastem prowincjonalnym, zwłaszcza w twórczości powojennej między własną kreacją Warszawy a własną kreacją Krakowa. Obrazuje to dobrze fragment Listów zfzołkiem pochodzący z r. 1948 pt. Jak zostać Polakiem. Geografia: „Polska leży w Europie Centralnej, a nie na peryferiach cywilizacji, jak np. Ameryka. Z położenia centralnego wynikają siłą rzeczy skłonności centralizacyjne, czyli wszystko przenosi się do Warszawy. W najbliższych dniach ma być przeniesiona Wieża Mariacka tu- dzież pomnik ZyblikiewicZa wraz z cokołem i podstawą i tą babcią, która tam zawsze siedzi na ławce. Z uwagi tedy na powyższe masowe przenoszenie się słusznym jest, iż może zaistnieć obawa, że z czasem Kraków stanie się li tylko rodzajem przenośni” (Dzieła w pięciu tomach, t. 4, 1958). Jest to koncept nieco sztubacki, ale dobrze oddaje zasady reguł geograficznych poezji Gałczyńskiego, który sam całkowicie umetaforycznia przestrzeń miejską zarówno np. w Balu u Salomona (1931), jak i w Zaczarowanej dorożce (1946). Jego literacka kreacja Krakowa została stworzona przeciw literackiej kreacji młodopolskiej. w surrealistycznej konwencji Balu u Salomona miasto staje się naraz wirującą szopką, balem i światem. Gałczyński uprawia postsurrealizm, jego urbanizm ma charakter popularny i zabawowy, ale miasto jest zarazem przestrzenią, w której dzieje się jego twórczość, i jej bohaterem.

W literaturze polskiej występują również zupełnie inne w przejawach, ważne dla urbanizmu zainteresowania peryferyjnością w obrębie wielkiego miasta. Zainteresowanie tym samym tłumem, proletariatem, jakie już wielokrotnie w urbanizmie wystąpiło, ale na zasadach realistycznego i czasem naturalistycznego zbliżenia do życia postulowała grupa założona w r. 1933 przez H. Boguszewską, J. Kornackiego, W. Kowalskiego, G. Muszałównę pod nazwą od razu świadczącą o przynależności do nurtu urbanistycznego, – Przedmieście. I tutaj także urbanizm oddziałał na formę wypowiedzi literackiej, ponieważ grupa ta usiłowała połączyć powieść z reportażem. Jednocześnie SWÓj program uzewnętrzniała w działalności społecznej.

W czasie drugiej wojny światowej w poezji polskiej pojawiło się zjawisko, które nie jest urbanistyczne w tym znaczeniu, jakie dotąd nadawaliśmy temu określeniu, ale także ewokuje wizję miasta – obraz Warszawy. Chodzi o mit Warszawy jako miasta symbolicznego, bohaterskiego, a nawet miastaojczyZfly (także nie-warszawiaków), ukształtowany w poezji wojennej. Do tego mitu często nawiązują powojenne opisy Warszawy.

W poezji powojennej można znaleźć liczne kontynuacje poetyki Skamandra, utwory poetyckie wzorowane na jej urbanizmie codzienności, a w powojennej tzw. powieści rozrachunkowej miasto występuje jako miejsce, które nagle straciło swój znany sens i staje się księgą trudną do odczytania.

Z kolei literatura okresu socrealizmu kształtowała obraz wielkiego miasta, w którym zarówno praca, wielkie zakłady przemysłowe, jak i rozmach powojennej odbudowy służyły opiewaniu urbanizmu przyszłości. W miastach zachodziły główne społeczne przemiany, przede wszystkim dotyczące mas robotników, którzy przybywali ze Wsi (np. Obywatele K. Brandysa, 1954). Jednym ze znanych w tym okresie utworów pokazujących piękno maszyny stał się wiersz Ważyka napisany już w r. 1946 Widokówka z kraju socjalistycznego, w którym znane z okresu awangardy rekwizyty miejskie zostały przetworzone w piękno lokomotywy, co dało ułatwiony optymistyczny obrazek.

Przewrót antysocrealistyczny został zapoczątkowany właśnie przez utwór urbanistyczny z silnymi akcentami antyurbanistycznymi, a mianowicie Poemat dla dorosłych (1955) Ważyka. Poemat wywołał oburzenie także dlatego, że Ważyk wystąpił w nim przeciw własnej propagatorsko-urbanistycznej wizji progresywnego optymizmu „wielkich słów” z okresu socrealizmu. Największe sprzeciwy wywołał następujący fragment:

Wielka migracja przemysł budująca, nie znana Polsce, ale znana dziejom, karmiona pustką wielkich słów, żyjąca dziko, z dnia na dzień i wbrew kaznodziejom – w węglowym czadzie, w powolnej męczarni,

z niej się wytapia robotnicza klasa.

Dużo odpadków. A na razie kasza.

(Poemat dla dorosłych i inne wiersze, 1956).

Mimo oddźwięku, jaki wywołał, „październikowy” przewrót estetyczny dokonał się ostatecznie poza utworem i miał także związki z urbanizmem. Pojawił się mianowicie cały nurt niedozwolonej przedtem literatury peryferyjności. Poeci debiutujący około r. 1956, tacy jak J. Harasymowicz i M. Białoszewski, odkrywali tajemnicę cudowności codziennych krajobrazów i przedmiotów.

Harasymowicz stworzył (zwłaszcza w Przejęciu kopii, 1958) surrealistyczną cudowność peryferyjności miasta, mieszając to, co codzienne, z tym, co niespodziane, a także z bytami „naturalnymi”. Poeta zakłada, że każdy pragnie cudowności, a jednocześnie udowadnia, iż jest ona sama w sobie prowincjonalna.

„Prowincjonalność” Białoszewskiego bywa często – w innej oczywiście niż surrealistyczna poetyce – posunięta jeszcze dalej, aż do odkrycia życia przedmiotów (Obroty rzeczy, 1957). Jego twórczość stanowi osobną całość właśnie urbanistyczną. Miasto-Warszawa jest źródłem i celem jego poezji i prozy. Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970) stał się nowym rozdziałem urbanizmu polskiego. Miasto właśnie zostało tu obdarzone nowym językiem, który nie tylko oddał przeżycia apokalipsy cywilnej ginącej Warszawy, ale i samemu miastu, mordowanym kamienicom udzielił głosu. Białoszewski zrobił dla „dźwięków powstania warszawskiego” to samo, co robił dla języka mowy potocznej. Stale w swej twórczości wydobywał zazwyczaj nie wypowiadaną sferę dźwięków pośrednich, niedokończonych albo przekraczających możliwości zwyczajowej ekspresji, pewną charakterystyczną dla rzeczywistości „międzymowę”. On też został „poetą bloków”. W każdym z utworów „blokowych” umiał zawrzeć odbicie całego miasta, w jego wielkim i najmniejszym dzianiu się (cykl wierszy Trynkowanie mrówkowca, 1978; cykl prozy Blokowidla, 1981).